Sobre el taller

El Taller de Creación Cinematográfica (1a versión) fue una actividad creada con el fin de compartir reflexiones e intuiciones que se dieron durante el trabajo de investigación del Núcleo, y probar aproximaciones a la creación cinematográfica junto a participantes externos, como una manera de aplicar hallazgos y a la vez producir un espacio para generar nuevas ideas y desvíos en torno a lo investigado.
La actividad reunió un grupo diverso de estudiantes de cine, realizadores y académicos, en torno a un proceso de exploración sobre el acto de hacer películas, y se articuló como un espacio para ensayar modos de creación que escapan a los hábitos productivos ya consolidados.

La experiencia se construyó a partir de una serie de ejercicios breves, que invitaron a desviarse de los repertorios habituales: observar de otra manera, reformular decisiones técnicas, reducir al mínimo los recursos, o alterar la relación entre palabra e imagen. Cada ejercicio fue acompañado por reflexiones escritas y discusiones colectivas, donde los participantes compartieron no solo resultados, sino también dudas, tropiezos, hallazgos y procedimientos, en un ambiente de ensayo permanente. Las imágenes producidas —grandes o pequeñas, más o menos pulidas— fueron entendidas como puntos de partida para pensar, y los visionados y conversaciones funcionaron como espacios de sospecha e imaginación.

Este cortometraje colectivo, producto final del taller, es una manera de poner en circulación los materiales producidos y situar colectivamente las preguntas que han ido emergiendo sobre las imágenes, la invención, la forma, la intuición, y las condiciones concretas de hacer cine.

Textos
Algunas reflexiones sobre la experiencia del taller y de la película colectiva

Ideas sueltas
Valentina Flores

Se me viene la idea del collage, de mezclar imágenes, sonidos, colores, fuerzas, líneas, sensaciones, preguntas.Escribir es lo mismo que montar, que pintar, que recolectar, cuando lo hacemos libremente aparecen conexiones sorpresa. Cuando juntamos una cosa con la otra y la miramos con distancia, nos damos cuenta de que algo pasa.
Estos ejercicios que hicimos podrían no haber funcionado, ¿por qué creemos que funcionan?, no tienen una lógica, no vienen de un trabajo anterior, de una investigación, no los buscamos, llegaron a partir de la prueba de juntar materiales que estaban por ahí cerca, dándonos vueltas.
Cuando vemos la pantalla y avanzan las imágenes que nos entregaron para darles un orden al azar, sin otra regla que probar, inevitablemente todas empiezan a contar una historia, se instalan etapas, momentos, emociones, hasta personajes y diálogos.
Esta es una manera posible de hacer cine. Es un acercamiento, se podría hacer también con papeles y textos, como un cadáver exquisito. Se podría hacer una película en vivo, en conjunto, probando cosas y eliminando otras, como lo plantea Erik Bullot.
Pero cuando lo tengo que leer en un libro lo siento lejano, es como si se tratara de explicar en un texto a un niño de 3 años como se da la mano, como se camina, como se hace para comer una sopa.
Son ejercicios que funcionan cuando los vemos, cuando los podemos mirar con distancia, cuando se pueden tocar, como lo haría un niño que imita para luego hacerlo a su manera.

Historia, palabra, imagen y puesta en escena
Daniela Sabrovsky

Cuando pensamos en la experimentación en cine, o directamente en el cine experimental como género, tendemos a situarnos automáticamente en la ausencia de historia o de acontecimiento. Pareciera que la exploración siempre consistiera en desvestir al cine de este disfraz que le ha impuesto su faceta más comercial, que ocultaría algo más esencial y a la vez más complejo, más indeterminado, más opaco, y menos accesible. Habría una contradicción intrínseca entre lo que nos invita a entrar —propio del cine de entretenimiento, que incluso nos empuja y nos lleva de la mano— con la complejidad, la profundidad, y por supuesto con la ambigüedad, propios de la indagación artística.

Este binomio historia-puesta en escena, que pareciera automático e indisoluble, no tendría por qué serlo. O más bien, la experimentación en cine (y en cualquier área) debería indagar justo ahí donde las relaciones parecieran estar dadas. Es así como decidimos, en nuestro proceso de investigación del Núcleo, por un lado investigar las posibilidades de desautomatizar las relaciones entre historia y puesta en escena, y, al mismo tiempo, experimentar con la narración misma, con las posibilidades la palabra escrita o hablada, más cercanas a lo literario, un poco (o mucho) en contra de esta idea tantas veces repetida de que en cine es mejor mostrar que contar, que “una imagen vale más que mil palabras”. ¿Qué pasa si mil palabras valen más que una imagen? ¿Qué pasa si invertimos esta jerarquía? ¿Qué pueden aportar las imágenes a las palabras? ¿Qué rol cumplirían las imágenes en esta jerarquía al revés?
La puesta en escena de historias pone delante de nuestra “pantalla mental” otra pantalla, la de la película. Voluntaria y placenteramente nos entregamos a este sucedáneo, pero sin embargo nunca dejamos de interpretar: inevitablemente cada espectador “se pasa su propia película”, pasada por el cedazo de su bagaje cultural, de sus propias herramientas, perceptivas y cognitivas. Lo que estamos investigando es justamente este fenómeno inevitable: la película siempre ocurre en las mentes de los espectadores. La idea es entonces buscar maneras de aprovecharlo, por ejemplo, prescindiendo de la imagen que representa la acción, y probando maneras en que sea posible producir una imagen que no está en la película ni en los espectadores, sino en un espacio “entre”.

Podríamos decir que una imagen siempre ocurre de esta manera, en un “entre”: una imagen no es su explicación ni su descripción, es algo innombrable que puede aparecer en el espacio entre las palabras y las personas que las escuchan e interpretan. Desde el otro extremo, una imagen no es exactamente una representación de cosas, personas o acontecimientos. Una verdadera imagen, una imagen compleja, interesante, es una que se resiste a ser mera representación, y que cobra otro valor, se le agrega algo, cada vez que se la intenta atrapar. En este acto de atrapar la imagen, en esta tensión entre la película y el espectador que inevitablemente la encaja, la ajusta a su propio ser, creemos que puede haber algo para explorar.

El cineasta como alquimista
Benjamín Bravo

El proceso para germinar un fruto audiovisual con un material no convergente en su origen y, además, dispuesto ante mí arbitrariamente en cuanto a su forma primigenia y variedad, me obliga a cambiar el enfoque hacia uno que apunta a la manera de presentar (acostumbro a que el planteamiento sea grabar imágenes con una sintaxis predefinida e ingeniada en mi mente, que luego en montaje bajo a la realidad), según lo admitido conforme a mi criterio (omitir, como acto de creación, lo que no eleva mi conjunto de selecciones), basado primeramente en mi intuición, difícil de explicar en pocas palabras.

Aunque es digno, para el propósito de este escrito, tratar de definir qué es el filtro de mi intuición. Según Lynch, es distinto del instinto, que sería más impulsivo y voraz; en cambio, la intuición es una mezcla de experiencia y emoción, nuestra puerta para comprender lo abstracto y adivinar lo que rodea, a modo de aurora de significado, a una obra de arte y su coseidad. Hay una oportunidad en usar y expandir esa habilidad innata del ser humano que normalmente se busca apaciguar.
Una forma de usar la intuición es lograr encontrar lazos entre dos carriles de sentido: la imagen y el sonido. La imagen, por su lado, es capaz de hablar por sí misma un sinfín de posibilidades por su naturaleza simbólica, compositiva, atemporal e innegablemente interesante, incluso si su propósito es contrario. Siempre encuentra una forma de comunicarse. Con más razón hoy en día, que vivimos sumergidos en imágenes fugaces que expanden nuestro imaginario de manera infinita y acelerada, subconsciente pero inevitablemente, influenciando las posibles lecturas de sentido. Un cineasta (mediante el montaje) debe aspirar a ser un gran alquimista entre estas dos naturalezas.

Yo me acerqué de manera visual al artificio del primer micrometraje (por ello el énfasis de este escrito en la imagen), empezando en negro y adentrando al audiovisionador en un tono sonoro lúgubre pero bullicioso.Para cuando aparece el video, el ambiente recién nacido ya había revelado su naturaleza lenta, triple y húmeda. Esta última palabra es la más exacta en
cuanto a lo que me llevó la emoción de la intuición a plasmar: extirpé tres imágenes que, al empaparlas en la corrección de color, generaban mediante la transparencia la facultad de pintar lo sonoro con dos fotos y un video. En un solo plano. Creo haber logrado, gracias a mis sentimientos e imaginario, un acierto en esa primera mitad, creando un cuadro frío y brumoso.

La segunda mitad recurre a la parte de “experiencia” en la intuición, pues quise aprovechar el fragmento de mayor valor intrínseco (según yo), que era el video de archivo. Lo tomé como un segundo espacio onírico por ser del pasado. Sin embargo, no sabía qué confeccionar con él. Ahí mi intuición flaqueó por mi inexperiencia y miedo: no quería entregar a mis pares del taller un trabajo tan corto que usara tan pocos componentes.
Viéndolo ahora, es mejor enseñar una obra pequeña aunque profundamente propia que querer abarcar más por motivos erróneos.
Para Walter Benjamin, narrar es una actividad artesanal que requiere tiempo, experiencia e incluso cierto grado de aburrimiento, que la modernidad ha desplazado con la sobreestimulación de información. Por ello, invito a adentrarse en desafíos con pura intuición, sin saber si lo que se está creando genera conexiones más allá de aquellas de las cuales se tiene la lejana percepción de que ocurrirán. Luego se puede meditar razonablemente si se quiere, pero lo fundamental es primero crear como niño y después pensar como científico; así, el músculo de la intuición aprende y construye memoria propia.